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迟金声:树从根脚起 水打源处流

人民日报中央厨房-人物工作室   

2018-07-04 20:39

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从马派京剧艺术谈戏曲发展

近日,由国家艺术基金资助的京剧“马派班”在长安大戏院作汇报演出。汇演的《审头》《清官册》《白蟒台》《淮河营》《十老安刘》《赵氏孤儿》等剧目,分别涵盖了马连良先生不同历史时期的代表作,显示出马派艺术良好的传承。

迟金声在《清风亭》中饰张元秀

戏曲必须在传承中创

戏曲和其他舞台艺术、琴棋书画一样,必须有人去传承。同一出戏,不同的人唱味道不一样,一个人在不同的阶段唱也不一样;一出戏不同的名角唱,观众看的是人的表演。浙江昆剧团的《十五贯》,如今可以五代演员同台演,上海昆剧团的传承也很好,这都得益于当年传字辈昆曲大师的亲身传授以及后来一代代的传承。京剧的传承更是如此。

但戏曲总是要变化的,要发展的。有的是自觉的改良,有的是不自觉的改。因为传承的人都有个人不同的条件、不同的习惯动作,这是一种不自觉的改。余叔岩和谭鑫培不一样,谭富英和自己的爷爷谭鑫培也不一样,谭元寿和谭富英又不一样,戏曲只要存在着,就得有新的发展。书法家写字有流派,文学也有唐宋八大家,京剧的发展离不开流派艺术的贡献,不同流派也给予观众不同的美的享受。四大名旦,梅程尚荀,四个流派,各有各的美。老生,早期的有“高(庆奎)余(叔岩)马(连良)三大贤”,新中国成立后又有“四大须生”,马(连良)谭(富英)杨(宝森)奚(啸伯),马连良先生在其中是承前启后的。他的演唱,以谭鑫培唱腔为基础,结合本身条件,吸取各家之长,大胆突破传统。他的演唱流利、舒畅,深沉中显潇洒,奔放而不失精巧,以独特的风格,为京剧开创一代新声,成为广大群众喜闻乐唱的马腔,丰富了京剧老生的唱腔艺术。这个也不是他自己封的,是观众认可后给封的。

提及马派,我们觉得它是舞台艺术整体美的代表。一进剧场,还没拉开大幕,锣鼓一响气氛就不一样,观众的听觉能感受到不一样的节奏。拉开大幕,一亮相,造型就很美,给观众的视觉和别人不一样,一招一式的行动中也有着和谐的美感。在流派创立之初,演员需要扮演不同的角色,在唱念做表方面用不同的手段来塑造不同的人物性格,才会形成或加强流派的特色。比如马派,在演唱艺术中以摇板、散板、流水板最见功力,运腔自如,近似口语,以清新明快的板式打破四平八稳的唱段节奏,使相同的曲调唱出不同的味儿来。马先生的唱是视人物的规定情境来进行创作。比如《文昭关》是“一轮明月照窗前”、《捉放曹》是“一轮明月照窗下”、《清官册》是“一轮明月照窗棂”,三出戏三个人物,伍员是恨满胸怀,陈宫是悔恨交加,寇准是疑惑不安。三个“一轮明月”要唱出三个人物的不同心情。

马先生并不是一味地唱,他的念白极有特色,轻重缓急,抑扬顿挫,使观众听了如同听唱一样地感到情感充沛。他的很多剧目都是以念白为主推动剧情进展,如《四进士》《审头刺汤》,在《审头》中的贯口,由慢至快,赶板垛字铿锵有力。唱和念都有韵律,只是一个有伴奏一个无伴奏,在戏曲本身是协调的。即使是以念白为主的戏,念白并不是大段的念白,很多都是短句,对话式的。

迟金声与马连良的合影。前为马先生。

流派形成阶段,排演的新剧目最多。马派剧目非常丰富。马先生从25岁就开始整理改编、演出传统剧目,历年均有新排剧目推出,从《苏武牧羊》《春秋笔》到《十老安刘》,均系将传统剧目予以丰富情节,贯穿首尾,经过整理而成。同时,也有不少经挖掘整理重新排演以及经常演出的剧目,如《清风亭》《龙凤呈祥》《打渔杀家》《八大锤》《群英会》《四进士》《打严嵩》等,其中多数久经锤炼,成为马派经典。

善于排新戏,是当年不同流派的共同特点。四大名旦的很多戏,今天已经成为传统老戏,但当时都是创作的新戏。再好的演员也不会吃老本,都会去找好的编剧来不断编新戏。荀派的《勘玉钏》是剧作家陈墨香先生根据明朝《喻世明言》中“陈御史巧勘金钗钿”章节改编而成,程派的《锁麟囊》是翁偶虹先生创作的新戏。马派更不用说,马连良先生常用的编剧之一是吴幻荪先生,《十老安刘》中《淮河营》的蒯彻和《盗宗卷》的张苍就是编剧为马连良先生创造出来的两个性格鲜明的人物,前者以机智勇敢而富有说服力的念白取胜,后者以表现忽喜忽惧而感情急遽变化的演技擅长,成为马派的代表作。

善于博采众,才能成

爱看别人的戏,并且善于从其他剧种博采众长,这是老一辈戏曲大师们的共同特点。马派代表作《赵氏孤儿》就是1958年北京京剧团的几位团长们观摩秦腔《赵氏孤儿》后决定排演的,从陕西拿到剧本后,由王雁执笔改编,李慕良设计了唱腔,很快就公演了。马连良先生对程婴的每个身段、对应的唱念甚至包括服装都做了细致的设计,为我们留下了艺术珍品。

现在,大家印象中的马派仿佛老是那两出——《赵氏孤儿》和《十老安刘》,但实际上马派的优秀剧目非常多,我这些年也一直在整理发掘马连良先生的剧目,希望一些优秀剧目可以重现舞台。什么叫优秀剧目?我的理解主要是内容优秀,不牵扯技巧。有的戏技术是独有的,非常有特点,但内容不好,那就只好放弃,内容不合时宜了不行,光有技巧也不能要。前不久马派传人朱强在长安大戏院演出的《广泰庄》,就是马先生早年演过的一出戏,也是他当年整理的新戏,后来多年不演。这次我们把唱词认真捋了几遍,原来的末场太简单,现在也把它变得丰富了,深挖了人物的思想,加了一些唱词,让它能压得住了,别那么草率就结束。也把不合适的删掉了一些,让它更有艺术合理性。演了两场,戏曲家和观众看了没什么大的意见,基本认可。时间紧迫啊!马派的一些好戏我过去看过学过,如今的年轻人都没机会看到,我现在只能是抢救几出是几出。

一个剧本,不是写完了就能演,也不是演过了就不变了,老一辈的戏,都是改出来的,琢磨出来的。说到创新,现在我们也创新了一些戏。但现在写一个新戏,有时是剧本写好了就扔给你,就排去吧。有的剧本动不动就诗意大发,唱段太多太长,没有合理的念白,而京戏有自己的特点,唱念做打,每出戏都有侧重。老生戏中,《打严嵩》以念白为主。演员也有侧重,《李逵探母》是架子花脸,裘盛戎不演,《大探二》,袁世海也不演。让荀慧生演《汉明妃》不适合,尚小云也演不了荀派的《红娘》。梨园中有句话是“人保戏,戏保人”。过去我们说你这戏不对,其实就是说没有以人设戏。量体裁衣很重要,当年北京京剧团,从好几个剧本中选戏,因为我们团有赵燕侠,所以导演就选择了《芦荡火种》的阿庆嫂,而没有选《红灯记》,因为我们没有合适的演员演铁梅。

迟金声在《三字经》中饰罗英

艺术修养不仅植根于专业,更是对生活的认识和理

现在整体来说,我们京剧的剧团水平比过去好多了,乐队齐整,服装就不用说了,舞台整体也美化了,但和过去的演员比,戏学得少、看得少、演得少。尤其是实践这一块儿,过去马先生他们能在上海一唱就连唱四个月,天天唱大戏,有时还是日场晚场连着唱,现在成熟的演员一年也唱不了几场戏,很是可惜。

世界上有三大戏剧表演体系:斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的舞台艺术。布莱希特讲要推倒第四堵墙,要用“间离方法”,要求演员与角色保持一定的距离,演员要高于角色,驾驭角色。在中国的京剧中,“墙”根本不存在。有的戏,设计的角色天然就有和观众的不自觉交流,它所起的间离效果与布莱希特体系很接近。梅兰芳先生的舞台表演代表了中国戏曲的特色。中国戏曲本身是什么呢,我的总结是两个字:时空。时间和空间不受舞台限制。演员唱就是时间,演员动起来,一个转身就有空间的变化,时空方面高度自由,而且观众也接受这样的时空互动效果,理解了这样的程式就没有交流理解上的障碍。以马先生为代表的老一辈艺术家在舞台上所实践的这种时空自由令人回味至今。

一个艺术家的杰出成就,总是由多种因素构成的,其艺术修养不仅仅是植根于所从事的专业,更重要的是他本人对社会生活的认识和理解。大至社会变革,小到一草一木,都能给艺术家生动的启示,从而使他有所感,有所知,进而注入他的艺术实践中。马派对京剧发展的贡献是多方面的,他们在传承与创新方面留下的经验,直到今天依然值得我们如切如磋,如琢如磨。

迟金声在《十道本》中饰褚遂良的剧照

    迟金声,1922年生,祖籍山东蓬莱。出身背景梨园世家,自幼私淑马派,上世纪60年代拜马连良为师,研习马派艺术。曾为北京京剧院的国家一级导演,享受国务院特殊津贴,导演过《沙家浜》《三打陶三春》等剧。为中国京剧音配像工程做出了重要贡献,已出版专著《马连良》《马连良与马派》《今生散记》等。

迟先生与马派传人朱强

采访札记:

迟金声先生已经96岁了。他出身于北京梨园世家,自幼私淑马派,上世纪60年代拜马连良为师,研习马派艺术,这些年一直致力于马派艺术的传承。

说起京剧界的梨园世家,最著名的莫过于谭家,其“七代梨园,六代同工,创立两派”一直被传为美谈。其他如梅家、叶家也都是声望卓著的梨园大家,迟家从清朝道光年间的京腔武生迟宝财算起,也是传承八代的梨园世家,和京剧界有着千丝万缕的联系。

但是去采访迟先生,第一要义还是好好做功课,否则会跟不上他的节奏。对于马派,对于马派的戏,对于其他流派的传承,他是清清楚楚明明白白的。只有你遗憾不会问、没有问到地方的,没有他拎不清的。

通常我们认为描述一位艺术家的表演几乎是不可能的事。那么多人爱看马连良先生的戏,但是马派到底好在哪里,有什么特点,恐怕很难用简洁的几句话说清楚。

汪曾祺先生曾在北京京剧院呆过,写过些关于当年“五大头牌”的文章,真是让人印象深刻。比如他形容马连良先生天赋条件好,面形端正,眉目清朗,高矮胖瘦合适,哪儿哪都“长得很顺溜”,一出台,就给观众一个清爽漂亮的印象,戏班里的人公认“有人缘儿。”

汪曾祺先生在书中讲过马连良先生一个片段,说马先生在舞台上特别松弛,唱《秦香莲》里时秦香莲唱了一大段“琵琶词”,他扮的王延龄坐在上面听,没有什么事,本来是很难受的,“然而马连良不‘空’得慌,他一会捋捋髯口,一会用眼瞟瞟陈世美,似乎他随时都在戏里……

既在戏里,又在戏外”,这是中国戏曲,尤其是京剧表演的一个特点,演员随时要意识到自己的唱念做打,手眼身法步,没法长时间地“进入角色”。迟先生对此的解释更令人信服,他讲,中国的京剧时空是高度统一的。唱念就是时间的流逝,走起来动起来就是空间的转换。这个真是高明。迟先生说,“布莱希特讲要推倒第四堵墙,在中国戏曲中,墙根本不存在。有的戏,就天然有和观众的不自觉交流,它所起的间离效果与布莱希特体系很接近。”这个观点在我们刊用的他的文章中也特别强调了。当一个京剧的导演不容易,相当于替观众来导戏。

迟先生讲起马连良很注意表演的预示,所谓“先打闪后打雷”。他用自然现象来比喻舞台表演,意思就是要以情带声,以内在的情感带动外部的动作。在用一种手段(唱、念、做)想对观众传达一个重点内容时,先得使观众有预感,有准备。

懂戏的人的观察也是很准的,汪曾祺先生也注意到马先生对于编剧艺术主张不要多唱,马先生的一些戏,唱都不多,当年在讨论新编剧本时总是说:“这里不用唱,有几句白就行了。”他说:“不该唱而唱,比该唱而不唱,还要叫人难受。”这个观点和迟先生的讲法可谓异曲同工,他也觉得现在新编的京剧大都唱得太多每一段又唱得太长,编剧只顾着自己长篇抒情,根本不考虑演员是否吃得消,观众是否愿意听那么长的抒情。

迟金声先生是有资格这么讲的。40年前导过一出戏《三打陶三春》。“当时前门还能通车呢,剧场也比现在多。一年演了两百场。是吴祖光的本子,我们基本没有动剧本。当时就想着观众需要看一些有喜剧元素的戏。排了两个月就开始演。”

导演不会唱戏不懂唱戏有没有关系呢?“有关系,但还不是最主要的,毕竟有设计唱腔的,有设计动作的,但导演要知道什么地方该见火花,就和听相声似的,不能只有最后一个大包袱,中间还得有一些小包袱,要琢磨其中的这个节奏。导演是组织者,导演是代表观众来研磨戏的。”

迟金声老人特别怀念肖长华先生,感叹那真是京剧表演艺术家和京剧教育家。“一辈子无戏不学,无学不精。他创办了富连成科班,任教达36年之久,举凡生、旦、净、小生、武生、老旦、武旦等各行著名演员,无不受过他的精心培养。解放后,又历任中国戏剧学校的副校长、校长,为繁荣新中国的京剧事业做出了杰出的贡献。”

三个小时的采访,迟金声先生思路清晰,人名戏名时间地点鲜有想不起来的,对于我的各种幼稚问题也都能给出让人惊喜的意外答案。马派传人朱强老师就坐在旁边,录着音,偶尔帮着解释一些我们不熟悉的流派传承。若不是还有别的事情,真想一直听先生慢慢讲下去。

朱强宗马派,师从尹月樵、迟金声、马崇仁等京剧名家,是著名京剧表演艺术家张学津的入室弟子,扮相俊逸,嗓音纯正,深具马派神韵。后来又去北京京剧院补充采访了朱强。在北京京剧院办公楼的一层, “四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生以及当年的“五大头牌”马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠的雕像一字排开。说实话,雕像不够生动,就那样安安静静地看着你,可是你却立刻就想起了他们塑造的那些宏阔高远的舞台形象,还有那绕梁三日的余音。

如今这些人中只有赵燕侠先生还健在,今年虽然为她举办了从艺80周年的大型纪念活动,但她退出戏曲舞台也已多年。

包括京剧在内的戏剧是“活在艺术家身上的艺术”,“艺随人走”似乎是再正常不过的事情。但粉墨登场的那个舞台虽然每天都要散场,但艺术的累积与传承却无声而强大。在以迟金声先生为代表的一大批老艺术家看来,戏若人生,传承才会往复不止。

本文所有照片均由朱强提供。

(人民日报中央厨房·人物工作室 杨雪梅 迟金声)

责编:封阳阳

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